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Posts Tagged ‘Cinema’

Felice: Mirco, você enxerga?
Mirco: Sim. E desde quando você é assim?
F: Desde que nasci. Como são as cores?
M: São lindas.
F: Qual é a sua predileta?
M: O azul.
F: Como é o azul?
M: É como quando anda de bicicleta e o vento bate na sua cara. Ou também é como o mar. O marrom… sinta isso. É como a casca desta árvore. Sente como é áspera?
F: Muito áspera. E o vermelho?
M: O vermelho é como o fogo. Como o céu no pôr-do-sol.
(Do filme “Vermelho como o céu”)

Estamos atentos aos detalhes todos do mundo que podemos perceber? A tudo que o mundo nos oferta? A tudo que ele pode nos dizer? Que lugar cada coisa, pessoa ou memória ocupa em nossos afetos e percepções? É difícil não se fazer essas perguntas depois de assistir a “Vermelho como o céu”. E, principalmente, é difícil não se arrebatar pelo filme de Cristiano Bortone, que conta a história de um menino que em 1970 perde a visão num acidente e, por falta de opção, já que as escolas italianas não aceitam cegos entre seus alunos (testemunho de que a educação inclusiva é recentíssima), acaba enviado para uma instituição de ensino “apropriada” em Gênova, longe de sua família e de sua cidade.

imgsemanario0005Inspirado na vida de Mirco Mencacci, editor de som do cinema italiano, o filme passa distante das edificantes e previsíveis histórias de superação. O espectador assiste a uma celebração da imaginação, dos sonhos e dos sentidos, enquanto acompanha as descobertas do pequeno Mirco em sua nova condição. E é provocado o tempo todo, seja pela grandiosidade da dimensão onírica — que ganha na tela traduções imagéticas, a partir dos sons de que o menino passa a se valer para dizer sobre o mundo –, seja pelas indagações ditas pelos próprios personagens, diante de suas dúvidas e abismos. Indagações sutis como a do professor que, ante a recusa de Mirco em aceitar que não mais enxerga e a participar de uma tarefa proposta em sala — tocar, cheirar e sentir objetos variados –, diz-lhe simplesmente:

— Eu também enxergo, mas não é suficiente. Quando vê uma flor, não quer cheirá-la? Ou quando neva, não quer andar sobre a neve branca? Tocá-la, senti-la derreter nas mãos? Vou lhe contar um segredo. Algo que notei vendo os músicos tocarem. Eles fecham os olhos. Sabe por quê? Para sentir a música mais intensamente. Pois a música se transforma, se torna maior, as notas ficam mais intensas. Como se a música fosse uma sensação física. Você tem cinco sentidos. Por que usar só um deles?

Ao se apropriar de um gravador, primeiramente surrupiado da sala dos professores — e depois veladamente ‘cedido’ por seu professor — Mirco passa a explorar a dimensão sonora de sua imaginação. Os resultados de suas investigações são de tal forma surpreendentes, que acabam por arregimentar os que estão ao seu redor.

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E neste aspecto “Vermelho como o céu” tem uma dimensão política irrefutável. Aliando doses suficientes de coragem e talento, Mirco, um menino que acabara de ficar cego e de chegar a um ambiente estranho — e por vezes hostil –, termina por promover mudanças na instituição antiquada e um tanto castradora que o recebera. Para além da fragilidade óbvia, uma força insuspeita irrompe deste personagem. Contagia a muitos. E promove mudanças. Como que a nos indagar se estamos prontos para sermos a mudança que queremos ver no mundo.

Não sei se, neste ponto, a história de Mirco Balleri, o personagem, se confunde com a história de Mirco Mencacci, a pessoa real em cuja história o filme se baseia. Mas os acontecimentos de “Vermelho como o céu” não precisam ser verdadeiros. Para que a história se sustente, basta que sejam verossímeis. E não é possível descrer da sucessão de eventos que leva a surpreendentes mudanças nos rumos daquele colégio, e de tantos personagens que trabalham nele, habitam-no e, com tijolos de si, constroem aquele lugar.

“Vermelho como o céu” foi uma surpresa do último domingo. Assisti-lhe sabendo apenas que era um filme sobre um menino que fica cego e enfrenta dificuldades para continuar estudando. De repente, ele tomou dimensão de deslumbramento. O filme leva às lágrimas, mas não pela constatação das durezas da condição humana. Chorei no final por um inominado sentimento de celebração e gratidão à vida. E a todas as suas potências criadoras.

Evoé!

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Deixo abaixo uma versão legendada de “Vermelho como o céu” que encontrei no youtube quando comecei a escrever sobre o filme:

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O que é cair no contramundo, no intervalo falho entre o sonho e a memória? Por mais que sejamos feitos dessa sútil matéria de que são feitos os sonhos, o mundo onírico nos desconcerta.

Alice faz parte desse mundo, com sua dose extrema de espanto e desconcerto. Essa personagem sempre me deslumbrou. Habitou três dos meus poemas. Revelou-me que o excesso de lógica pode fundar o nonsense. E que a origem do universo infantil é mais complexa e sombria do que o senso-comum consegue supor. Foi a primeira vez que, com grande assombro, me dei conta disso.

Ontem vi a Alice de Tim Burton. Sua estética sabe dar corpo a essa matéria de que são feitos os sonhos e as gentes. Suas mudanças na história soam como uma continuação natural do universo de Lewis Carroll. Meus pequenos senões com o final do filme não desmerecem a imensidão do que ele é.

Despeço-me, deixando aqui os três poemas meus sobre Alice, escritos entre 1998 e 2001. E lembrando que Alice vem de aletheia, palavra grega para verdade. Mas a verdade, nessa concepção, está ligada à memória, pois ela é a negação do esquecimento (Lethes era, para os gregos, o rio do esquecimento). Sua formação está ligada, por oposição, a ele, e não a pseûdos (o falso).

Por isso, talvez, as reminiscências de Alice sejam mais verdadeiras do que os fatos…

A l i c e   n o   P a í s   d o s   A l c a l ó i d e s

Liquens lisérgicos
e lírios loucos
correm nus no país
de Alice,
onde o coelho se atrasa
e o chapeleiro é maluco.

Tudo se funde
e se solta
num eterno big-bang.
Cabeças se chocam
como asteróides
no espaço sideral.

Alice vasculha o mundo
que existe atrás do ar
e, ao pôr seu vestido
de cetim branco,
acaba descobrindo que sempre esteve
olhando para a sua xícara de chá.

 

T a r d i a   r e s p o s t a   a   A l i c e
(para Eleonora Fabião)

Eu? Eu sou feito de luz.
Lembras que olhaste em meus olhos,
fizeste-me esta pergunta
e alguém respondeu por mim?
“Você é feito de quê?”

Nós somos feitos de luz.
Alice é feita de sonhos,
de árvores e de bosques;
de segredos que ela guarda.
Alice é de outra matéria.

Matéria é silvo de luz.
Alice é choro e questão
e energia. Ela é sistema,
prima-rima de um poema,
naipes rolados no chão.

Pôr… ou não pôr o chapéu?
Controlar sempre o relógio?
Dançar hermeta canção?
Sonhar com os olhos do céu?
Cores são formas de luz?

Quando o café da manhã
calhava de se atrasar,
eu chegava a acreditar
em seis coisas impossíveis.
Tudo é possível à luz.

Extraindo a magnitude,
raiz do alicerce — Alice —
questiona minha saúde:
“Você é feito de quê?”
Eu? Eu sou feito de luz…

 

A l i c e   A t r a v é s   d o   E s p e l h o
(ao Armazém Companhia de Teatro)

mote
Eu escrevo este poema
que me imortalizará
por um dia tê-la visto.

Ser o público e a cena
de seus sonhos me será
doce gozo que conquisto.

glosa

Em pensaventos lesmos e espelhares,
Alice alopra os alcalóides anos
nadinocentes, vivos, sempre insanos,
latentes como o brilho dos pulsares.

Volupiadas velhas, sorrateiras
aquecem a epiderme da menina,
da infante nada infântica que nina
os desejos matreiros das soleiras.

Nosso primeiro e estranho anfitrião,
Chapeluco Maleiro e já caduco,
pregado num relógio feito um cuco
ri o riso dos loucos com razão.

Tomo um xeque, um chá-mate e enfim adentro
no espelho-tobogã atrás de Alice,
alicerce dos sonhos, do que eu visse
neste mundo fantástico e epicentro.

Eu vejo um labirinto no armazém,
num impudico, lúdico vestido
em que, no olhar mais lúcido, elucido
todas transparessências que ele tem.

Um gato trapezista, num sorrir,
instaura nos sentidos todo absurdo
comportável no meu sentir já surdo,
pois os seus lábios deixam o rosto ir!

No tabuleiro, a injusticeira manda,
a Rainha das copas e das taras.
Ela corta cabeças pouco caras
nas horas que a demência faz-se branda.

No justíbulo faz-se o julgamento
que desnuda as segundas intenções.
No júri vejo os condes e os barões
feitos nobres num doido desmomento.

No final desta noite ou deste dia,
saciado de amor, eu durmo cedo
neste hospício que espalha todo o medo
da certeza que o mundo o imitaria.

(Aplausos!)

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“O que Pina Bausch conta no palco e na plateia é um teatro que liberta todas as inibições, é festa, jogo, sonho, símbolo, recordação, antecipação, cerimônia. É um conforto que se destrói doce e insidiosamente, porque o que a gente quer é que toda essa harmonia, toda essa leveza, todo esse encantamento não se acabe jamais e que a vida seja assim.”
Federico Fellini

Poderia começar esse texto contando histórias do Balé “A Sagração da Primavera”, escrito por Stravinsky sob a encomenda do empresário Serguei Daghilev, coreografada por Vaslav Nijinsky e vaiada sonoramente em sua estreia no “Théâtre des Champs Élysées”, em Paris. Aliás, não exatamente vaiada. O “Théâtre des Champs Élysées” assistiu naquele início da primavera de 1913 a um tipo de batalha campal entre detratores e defensores da obra, entre aqueles que reclamavam a quebra dos paradigmas artísticos vigentes no Século XIX e os que desejavam uma nova arte para os novos tempos trazidos pelo Século XX.

Poderia também decidir-me falar não da “Sagração da Primavera”, mas de Pina Bausch e de seu grupo Tanztheater Wuppertal. De como a coreógrafa alemã, com sua dança-teatro, tornou-se uma das artistas mais importantes do século XX. Dizer ainda de sua aparição no “Hable con ella”, de Almodovar, ou de sua participação em “E la nave va”, de Federico Fellini. Falar ainda da admiração que sua figura causava sobre tantos, citar as palavras que servem de epígrafe a este texto, do mesmo Fellini, de quem interpretou a princesa austro-húngara Lherimia. Ou então, poderia evocar outras palavras inúmeras que foram proferidas por tantas outras gentes após sua morte recente, pouco depois de o inverno deste ano ter início (não, pouco depois de o verão deste ano ter início em seu hemisfério).

Poderia ainda fornecer um contexto mais geral e falar da Temporada de Dança 2009 do Teatro Alfa. Falar que os ingressos para as apresentações do Tanztheater Wuppertal Pina Bausch se esgotaram antes mesmo de a temporada começar, com o Grupo Corpo. Contar como, na ânsia de assistir a pelo menos uma apresentação, tive o privilégio de ir vê-la duas vezes, uma das quais no dia 22 de setembro, às vésperas do início da primavera.

Poderia dizer muitas coisas externas à própria coisa em si. Mas quando, ao som de uma melopeia conhecida de cor, entoada por um instrumento de sopro que creio ser um clarinete, a luz desnuda o corpo vestido de uma bailarina deitada sobre um pano vermelho vibrante num chão de terra marrom escura, tudo o que eu poderia dizer perde a importância ante o que é. Importa a coisa em si, assim como importam os rastros de luz que vão se acendendo, trazendo luminâncias para os caminhos das outras bailarinas que chegam para compor o imenso corpo de baile que vai sagrar a chegada da primavera, cujo início dista do tempo de então poucos instantes apenas.

Afinal, o que poderia eu acrescentar ao tempo sem quando, tempo ancestral e póstero, presentificado no ritual? Que palavras minhas substituiriam os pés dos bailarinos que sulcam a terra, terreno onde se enterra a semente da estupefação? Como descrever os movimentos que alteram também a minha respiração e dilatam meu existir para o interior de uma experiência sem nome (e a que, por falta de outra melhor nominação, chamo de fruição da beleza)? De que forma poderia eu anunciar os augúrios da primavera, quando fêmeas golpeiam o próprio ventre com a força de duas plenitudes, trazendo assombro e vigorosa esperança, se as profecias cíclicas do tempo de semeadura e colheita, de enunciado e recepção, são feitas de não-palavras, são corpo e som, gesto e música?

Não é possível descrever a exatidão de sincronias e diacronias, síncopes e espasmos, equilíbrios e assimetrias. Nem é provável que eu consiga escrever uma história do tempo cíclico, das mil mortes e renascimentos de tudo quanto há, com a minha noção de tempo encerrada numa nave chamada instante, que trafega incessantemente do ontem para o porvir. Fui apenas testemunha da dança das adolescentes, da dança da terra, do rito de adoração da terra. Mas sou uma testemunha sem a linguagem própria para reproduzir as rondas da primavera, os círculos místicos do interior dos quais surgirá a eleita.

“A Sagração da Primavera” é a descrição gesto-sonora do terrível. Trata-se de um sacrifício ritual, situado antes e depois de qualquer tempo em que haja alguma humanidade. Nesta época indeterminada, que pode ser agora, durante ritos de consagração da chegada da primavera, para permitir sua vinda uma adolescente é sacrificada. A vida nasce da morte. Após o fim de todas as coisas, a bênção da fecundidade garante o recomeço. “Sonhei com um rito pagão, um dia em que sacerdotes, sentados em círculo, assistiam à dança de uma jovem até a sua morte. Tratava-se de um sacrifício ao deus da primavera”. A gênese de sua partitura, concebida como uma convulsão imensa, foi assim revelada por Stravinsky, que dizia ser a primavera o acontecimento mais maravilhoso de sua infância.

Antes, contudo, de se entregar ao ritual extremo, a eleita precisou ser glorificada. Somente os olhos que testemunharam esse rito e sua lancinante beleza, sua violenta sensualidade, são capazes de emudecer diante de sua lembrança. Por isso, não ouso descrever essa glorificação, durante a qual a eleita é vestida com o signo vermelho brilhante, sobre o qual uma bailarina havia inaugurado o rito de sagração.

Uma vez escolhida a eleita, é necessário evocar os ancestrais. A ancestralidade é a presentificação de toda a memória daquela comunidade. A ação ritual dos ancestrais é o encontro da história e da presença dos que precederam com a incerteza e o desejo de que muitas gerações se sucedam. Neste ponto, os bailarinos já se contaminaram pelo cenário, já que todo o espetáculo se oferece sobre um palco coberto de terra. A terra nos corpos e nas vestes parece lembrar o lugar que ocupam aqueles que já se foram. A eleita resiste olhar para a ancestralidade, pois sabe que em breve lhe fará companhia. Será a semente de toda terra e a garantia de seu cio.

Se alguma língua é capaz de descrever a dança do sacrifício, ela não se articula por meio de palavras. Ela é feita de música e dança. Somente ao testemunhar esses elementos é que o íntimo dimensiona a extensão terrível da beleza. Talvez uns versos de Rilke (que não foi testemunha dessa dança que sagrou a primavera que hoje se inicia em meu hemisfério e, quem sabe por isso mesmo, tenha sido exato em sua premonição) tateiem a descrição dessa dança:

Quem, se eu gritasse, ouvir-me-ia na hierarquia
dos anjos? E mesmo que um deles me apertasse,
de repente, ao seu coração: eu padeceria perante sua
existência mais forte. Pois o Belo nada mais é
do que o começo do Terrível que ainda suportamos;
e o admiramos porque, sereno, desdenha
destruir-nos. Todo anjo é terrível.

(Reiner Maria Rilke: Elegias de Duíno – fragmento da primeira elegia)

Essas são as palavras não ditas (ou mal ditas) no íntimo de quem está na plateia. Porque no centro do ritual, a jovem se entrega à destruição. Talvez ela mesma se transfigure, pouco a pouco, neste anjo terrível que desdenha destruir-nos e garante a fecundidade solar da terra e dos corpos. Não sem antes bailar toda sua dança, na qual (assim como na música) parecem estar presentes duas dimensões. Uma é a dimensão individual, que sente o temor e o horror da morte. A outra é a dimensão ancestral do rito que impõe o sacrifício. A segunda dimensão suplanta totalmente a primeira, não sem extenuar o corpo, os gestos, os movimentos e as expressões da eleita. Ela, rubra, se lança aos espasmos e às convulsões de uma dança que só será interrompida quando a dimensão incomunicável da vida ascender, como uma espécie de alma, junto à última nota aguda gritada pela flauta, e a dimensão perecível do corpo tombar na terra junto à derradeira massa sonora emitida pela orquestra. Seu corpo adubará a terra e sua alma, a ancestralidade.

Depois de ser testemunha inerte dessa crueldade, desse “belo pesadelo”, tive a sensação de que um anjo terrível me habitava. Ao contrário do que aconteceu no ensaio aberto a que assisti no domingo, ontem mal consegui aplaudir, ao fim do espetáculo. Sentia-me extenuado, como se fizesse parte do corpo de baile que agradece os meus parcos e fracos aplausos (e os sonoros e entusiasmados aplausos do público). Sentia-me possuído por minhas lembranças. Pelos ecos dos pés que sulcaram a terra. Pelos espasmos da donzela que bailou até cair morta.

Aproveitei a justificação de deixar descer a massa e me coloquei de pé, num ponto mais tranquilo, para que eu não fosse incomodado pela pressa de ir embora. Encarei o palco vazio. A terra marcada, vincada por tantos pés. Sei que muito da terra impregnou-se nos corpos dos que dançaram o ritual. Mas compreendo que muito dos corpos se impregnou naquela terra. Precisava de algum tempo em silêncio, contemplando aquele vazio tão repleto.

A primavera estava sagrada dentro de mim, nalgum desvão que desconfio ser íntimo. Se pudesse, me sentaria em alguma daquelas cadeiras então vazias e contemplaria o palco até o apagar de todas as luzes. E mesmo por trás da cortina do escuro eu o continuaria a ver, pois o que olhava naquele repleto palco vazio estava dentro de mim. Nalguma região impalpável, imarcescível, nominada memória. Compreendo que a morte de Pina Bausch guarda semelhanças com a morte da eleita. Ambas perpetuam a fecundidade do mundo. A companhia Tanztheater Wuppertal terá de aprender a frutificar sem ela, mas por meio dela e de sua incomunicável ausência. Acho que os semblantes silentes que recebiam tantos aplausos e o meu silêncio (que era também uma forma de aplaudir) sentiam, de certa forma, isso.

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Eu deveria ser justo e escrever com o mesmo fôlego sobre a primeira parte do programa: “Café Müller”. Uma coreografia tão forte que a reconheci, no domingo, imediatamente, sem saber de onde. Um jogo cênico que vi por alguns breves instantes num filme do Almodovar (algo que só “descobri” no dia seguinte) e que se instalou numa região, até então, inacessível da memória.

Verdade seja dita, no entanto. A força da coreografia só se revelou em plenitude na apresentação de ontem. No ensaio aberto, faltou algum vigor e a coreografia me chegou lacunar. Trata-se de uma das poucas coreografias que Pina Bausch dançava na companhia. E foi depois de ver aquela coreografia que Fellini conheceu Pina Bausch e a convidou para fazer seu filme “E la nave va”.

A apresentação, nessa semana, de “Cafe Müller” (obra para seis bailarinos) e “A Sagração da Primavera” (obra para 42 bailarinos) parece encerrar um ciclo da coreógrafa. Ou, pelo menos, encerrar um ciclo no País, junto ao público brasileiro. Foi com elas (e mais uma chamada “Pátio de encontros”) que a companhia de Pina dançou pela primeira vez, em 1980, no Brasil. O País a influenciaria em suas obras seguintes, ambas de 1982: “Valsas” e “Cravos”. Pina Bausch considerava “Valsas”, que trazia onze músicas brasileiras, um espetáculo sobre o Brasil. A outra coreografia lançada no mesmo ano, “Cravos”, trazia ainda três músicas brasileiras.

Pois bem, eu deveria escrever também sobre “Café Müller”. Mas, assim como acontece com a “Sagração da Primavera”, minhas palavras jamais substituiriam a experiência de testemunhar o próprio espetáculo. Ainda mais num caso em que se corporificam os abismos da incomunicabilidade. A perturbação provocada pelas recorrências e a assombrosa beleza de certas imagens só se registram na retina… e nos ouvidos. Não nas palavras. E como já as usei em demasia, neste ponto eu me calo.

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Esperava o sushi na mesa quase do lado de fora do restaurante, um pequeno restaurante japonês no estacionamento de um hipermercado a poucos metros da Avenida Paulista. Estava de costas para o estacionamento e para rua. Os olhos estavam voltados para o interior do restaurante e seu movimento de pessoas apressadas. O olhar, no entanto, se mantinha voltado para dentro, mirando paragens, cartografias, tons e ruínas do íntimo.

Não pensava no trabalho — nem no realizado, nem naquele que me esperava. Acho que eu vagava entre desejos, esperanças e escombros. Estava tão dentro de mim, que não via o movimento, não notava a demora do sushi, nem a realidade à minha volta.

Súbito, a realidade toca em meu ombro direito e me chama:

— Tio, você tem um trocado pra me ajudar pra eu comprar (o que?) para o meu irmão?

A realidade era pequenina, como sua voz. Tinha o nariz sujo e uma espontaneidade na forma de pedir sem gaguejar. Falava baixo, como convinha a uma realidade pedinte, ainda mais sendo tão desprovida de tamanho. A realidade — um menino de pouco mais de seis anos, creio eu — não estava sozinha. Vinha acompanhada de outra realidade, provavelmente o irmão, igualmente com o nariz sujo, mas com o olhar assustado de quem certamente não saberia pedir sem gaguejar. Aquela realidade ainda menor, que não devia ter acompanhado mais do que quatro primaveras, segurava uma nota de um real, que às vezes era levada à boca.

O repentino encontro com aquelas realidadezinhas de narizes sujos me assustou. Elas chegaram silenciosas e sorrateiras e, com a voz mansa e macia, me arrancaram violentamente de meu mundo. O susto, que me fez retesar o corpo e empalidecer, chegou-me logo ao toque sutil da mãozinha da realidade em meu ombro. Naquele instante, conheci o pavor das feras despertadas de seus sonos pela iminência dos perigos selvagens.

Visivelmente confuso, gaguejando bastante, talvez reaprendendo ali mesmo, no improviso da hora inesperada, a encaixar na minha fala os eixos sintagmático e paradigmático da língua (onde estaria Barthes e seus elementos de semiologia?), respondi:

— Aqui comigo, eu não tenho nem dinheiro nenhum, não.

Aquela realidade diminuta sorriu, com olhos e lábios, achando graça do ocorrido, embora a muito custo tentasse demonstrar alguma seriedade. Aquele sorriso não era do pedinte, mas da criança que extrai graça a um acontecido. A realidade menorzinha não sorriu, parecia ainda mais assustada com meus olhos empalidecidos de susto. A essa altura, já recobrei a cor e imaginava que gosto teria aquela nota verde na boca da criancinha. O menino maior, que conduz seu irmão, ensaia entrar no restaurante. Percebe, no entanto, que logo será enxotado dali, afinal, clientes tão ocupados com suas próprias realidades objetivas, com seus trabalhos, seus negócios, seus laudos, números, sistemas e cifrões, não podem ser importunados por aquelas nanicas realidadezinhas pedintes. Talvez somente eu, que estava tão dentro de mim e tão fora do mundo, pudesse ser abordado àquela hora. Então, o menino perde o jeito sério de pedinte e põe molecagem infantil em seus olhinhos. Vira para mim já se rindo e me pergunta:

— Você levou o maior susto, né?

Sorrio, mas antes que eu responda uma voz donde emana autoridade e coerção aborda aqueles seres reais:

— Onde estão seus pais que não estão acompanhando vocês?

— Tá ali, ó — aponta o maior.

— Me leva lá pra eu poder conversar com eles.

É o segurança do estacionamento, creio eu. Tenta coibir a exploração infantil ao mesmo tempo em que impede que a realidade dos clientes do hipermercado, incluindo aí os clientes do restaurante que fica em suas dependências, seja disturbada por quaisquer realidades mendicantes. Talvez até conheça os pais daquelas crianças. O maior, com toda desenvoltura, ainda tenta contornar a situação. Os olhinhos do menor, no entanto, ficam ainda mais assustados e sua boquinha morde com sofreguidão a nota verdinha de um real que ele conserva em mãos. Certamente pela pressão dos que exploram a sujeira de seus narizes pedintes, mas também pela necessidade de sobreviver, aquele serzinho aprende, com lições duras e de sabor amargo, qual o valor do dinheiro.

Ainda meio atônito com a rapidez do ocorrido, não olho para trás. Apenas meus pensamentos se despedem daquelas realidades tão pequerruchas. Ou nem isso, pois meus pensamentos, antes alheios ao que me circundava, não conseguem se desvencilhar daquela súbita invasão da realidade. Não volto logo para dentro de mim, e mesmo quando o faço, não retorno mais aos pensamentos de desejos e ruínas que me alheavam e ensimesmavam. Em vez disso, começo a imaginar como seria um insólito convite àquelas realidades para que almoçassem comigo. Esse pensamento me chega junto com o meu sushi. Fico a imaginar como seria ensinar àqueles serezinhos a usar o hashi para pegar aquelas trouxinhas de salmão cru com arroz, para colocar o gengibre sobre os sushis e mergulhá-los no shoyu. Assim, compartilharíamos boas gargalhadas com as bagunças e as tentativas malogradas. Não… Isso não faz parte da realidade, concluo. É apenas um devaneio meu.

Queria, no entanto, ter ofertado algo mais do que o meu susto àquelas criaturazinhas. Não que o meu susto tenha sido oferta sem valor algum, já que despertou um pequeno riso. Sim, não foi pouco, pois involuntariamente eu ofertei um motivo para sorrir. E foi um riso gostoso de criança, espremido e sufocado diante do rito formal que a ocasião exigia — já que não é usual que sorriam os pedintes. Acho que fiquei até com saudades daqueles narizes sujinhos, das outras risadas que imaginei que poderíamos dar juntos, ante o afogamento de um sushi no shoyu.

Via-me envolto nestes pensamentos enquanto tentava conduzir um pouco do gengibre para cima de um sushi com o hashi. Mas não estava totalmente alheado da realidade circundante. Na mesa ao lado, duas mulheres falavam de negócios, números e contratos. O sushiman pegava mais uma posta de salmão para fatiar. Eu quase afoguei meu sushi outra vez…

Neste instante, reparo que outra realidade se aproxima. É uma menina de uns doze anos, idade de Otoyo, personagem de “O Barba Ruiva”, de Kurosawa, que protagoniza a mais bela cena que eu vi até hoje no cinema ao lado de seu novo amigo Chobo, de sete anos, em que este, em meio a um varal de roupas estendidas, dá-lhe pirulitos roubados por ela tê-lo deixado escapar quando ele roubara uma tigela de sopa de aveias da clínica Koshikawa. Esta Otoyo que se aproxima tem traços nordestinos e carrega nas costas uma sacola. Não tem nariz sujo como os daquelas duas realidadezinhas que me abordaram pouco antes, mas suas roupas estão um pouco sujas. Ela percebe que a olho e, não sei se pela proximidade ou se por eu ter sido o primeiro ali a notar-lhe a presença, ela, sem rodeios, pede-me para eu lhe pagar um refrigerante.

— Pode pedir lá dentro — respondo timidamente.

Ela entra, pede o que lhe apraz à dona do restaurante, que fica no caixa, e aponta para minha mesa. Aceno positivamente com a cabeça e com um sorriso. Não reparo com que refrigerante ela sai de dentro do restaurante. Ela sai apressada, como pressentindo que ali não é seu lugar e que somente o acaso a pôs ali dentro. Mas na saída, olha para mim e diz:

— Obrigada! Deus lhe pague!

Como resposta eu apenas sorrio. Os papéis, embora ninguém notasse, estavam invertidos. Era eu quem devia lhe agradecer, pois não é sempre que um raio de realidade cai duas vezes sobre o mesmo lugar e muito menos freqüente ainda é a materialização súbita de nossos devaneios. Penso nisso enquanto a Otoyo nordestina alcança uma saída lateral no estacionamento e some numa rua paralela à Avenida Paulista, a duas quadras do coração de São Paulo.

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Dancer in the Dark

 

“They say it is the last song
They don’t know us, you see
It’s only the last song
If we let it be”
(From the movie “Dancer in the Dark”, 2000)

Se nos abandona a luz dos olhos, que outra luz nos resta para guiar nossos passos na escuridão? O senso dos sons? A luz do sentir? O brilho de uma esperança?

Ontem, Lars von Trier mo indagou em sua poética de sons, perfeitamente traduzidas nas expressões e na voz de Björk. E alguém tão apaixonado pelos sons, pela música, não poderia ficar indiferente à beleza deste filme. Alguém tão apaixonado pelos sons não consegue não se apaixonar por Selma Jezková, mergulhada em sua luz interna, apagada em seus olhos para as luzes do mundo.

Escusando resumir aqui o filme, pois suponho que todos que me lêem o tenham visto, ou guardo a esperança de que alguns o vejam após me lerem, passo a comentar alguns pontos tocantes. Cumpre destacar, em primeiro lugar, a duplicidade de Selma. São quase dois personagens que desfilam sob nossos olhos. A Selma que provavelmente todos vêem é uma mulher tímida, quase retraída, oprimida entre a dureza de sua vida, o desespero de sua condição e a culpa de carregar e transmitir seu destino hereditário — a hereditariedade, em toda sua tragédia, é a forma contemporânea do destino. Mas há uma outra Selma, que vive pelos êxtases que a música, que os sons lhe proporcionam, que desfila lépida e destemida em seu mundo íntimo de sons e sensações. A foto ao lado mostra um momento em que Selma se esforça para ouvir sons de uma capela que escapam pelos subterrâneos e interstícios do presídio em que está confinada. Esta é a cena que, particularmente, mais me tocou. Embora esteja quase em êxtase, a personagem de Björk está vivendo a agonia de não sabem se a suprema corte irá conceder um adiamento da pena de morte a que ela foi condenada, o que permitiria que ela reabrisse o processo. A tensão da cena e do momento é contrastante com a expressão quase alheia em que a personagem se deixa flagrar, neste instante, transportada para as íntimas paisagens graças à quebra do silêncio que a incomoda no presídio.

Outro instante absolutamente mágico é o final do filme. Não o irei contar, posto que talvez alguns não o tenham visto, mas vale o registro da surpreendente força com que Björk canta sua penúltima canção (This isn’t the last song / There is no violin / The choir is so quiet  — Next to the last song), com uma voz ao mesmo tempo embargada e enorme. Neste final, na metáfora de não se permitir a última canção — a Selma fala, durante o filme, que quando assistia a musicais sempre saía antes da última canção — um suspiro de esperança evola do filme de Lars von Trier. E, neste ponto, há uma grande diferença entre “Dançando no Escuro” e “Dogville” (ambos de Lars von Trier). Em ambos, as personagens principais cometem assassinatos brutais. Mas em Dogville, ao fazer o espectador partilhar do prazer da vingança de Grace, resta a impressão de que realmente o mundo é como Dogville. Assustamo-nos ao partilhar o prazer desta vingança e a humanidade que nos resta pela frente parece não ter qualquer “suspiro de esperança”, qualquer sopro sublime que a justifique. Mas em dançando no escuro, Selma já está perdoada antes de cometer o assassinato e, embora seja condenada ao final (o que nos deixa a impressão de uma enorme injustiça), nenhum espectador sequer cogita condená-la (You did what you had to do, também cantamos para ela). E no destino de Selma, somado à mensagem final, com que abri estas considerações, o sublime e a esperança no ser humano se evidenciam.

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“(…) pois só no teu silêncio úmido, só nesse concerto esquivo é que reconstituo, por isso molhe os lábios, molhe a boca, molhe os teus dentes cariados, e a sonda que desce para o estômago, encha essa bolsa de couro apertada pelo teu cinto, deixe que o vinho vaze pelos teus poros, só assim é que se cultua o obsceno (…)”
Raduan Nassar — Lavoura Arcaica

Acabo de voltar de viagem… Acabo de voltar de um tempo outro, de um tempo estacionado na inamovível roda da eternidade. Acabo de voltar de um mundo supersaturado de poesia, onde cada passo demora o tempo da semente, cada volta revolve o ser e o tempo das coisas. Acabo de assistir ao Lavoura Arcaica.

É difícil dizer qualquer coisa depois de ser sacudido por essa chama. O corpo responde, a alma responde… Se somos anjos montados em porcos, nenhum dos dois consegue ficar indiferente aos lânguidos e lancinantes apelos deste filme. É difícil não sentir a resposta do ventre aos sentidos, da alma às emoções. É difícil mergulhar no ventre mole destas horas e não sair com a sensação de que o mundo (íntimo ou exterior) não foi retorcido na esquina do instante, no átimo de um gole a mais de lirismo.

Lavoura Arcaica é um filme perfeito, absolutamente perfeito. O vinho violento de sua beleza vaza agora pelos meus poros. O choro convulsivo e a escrita igualmente convulsa e febril, após tanto estímulo, são incontroláveis. Também a respiração, dilatada pela dilatação dos próprios vasos sangüíneos, sob o efeito deste Dionísio de imagens, segue o ritmo desta música vertida do pó dos silêncios da alma. E a alma, após assistir-lhe nestas quase três horas de orgia — dos sentidos — e comunhão — dos sentimentos –, volta a ser barroca.

Impossibilitado que estou de escrever qualquer coisa mais coerente sobre esse filme, uma vez atirado numa insólita embriaguez, vendo todas as partes amputadas de minha alma se procurando na antiga unidade de meu corpo, transcrevo abaixo um texto sobre o filme, feito há cerca de quatro anos, alguns meses, creio eu, depois que o vi pela primeira vez (hoje foi a segunda).

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L a v o u r ‘ A r c a i c a

Antíteses e Oxímoros captados pela película

Incesto, loucura, religiosidade, blasfêmia, razão, família, treva e luz… Lavoura Arcaica, o filme de Luiz Fernando Carvalho adaptado do romance homônimo de Raduan Nassar, traduz perfeitamente o universo das dualidades engendrado pelo escritor em seu livro de estréia.

A adaptação de Luiz Fernando recria com força expressiva e rigor poético a intensa e enxuta prosa de Nassar. O filme conta a história de uma família de descendentes de árabes dissolvida no silêncio dos conflitos abafados entre o estado arcaico (pré-civilizado) do “ramo podre” da família, e o estado racional, equilibrado, representado por aqueles que se sentavam à direita do pai à mesa.

André, filho rebelde e enfermo, representante perfeito do ramo da família que, segundo o próprio, “havia-se degenerado”, é o narrador da história que revela os contrastes, os conflitos, os gritos abafados que ele, e somente ele, “o guardião das coisas da família”, ouvia. Este filho “de olhos escuros” nutre uma “pestilenta” paixão por Ana, sua irmã mais nova, que também se senta à esquerda do pai na mesa, junto à ala doente encabeçada pela própria mãe. Após entregarem-se, ela e André, ao incesto, Ana evita-o, rejeita-o, o que acaba provocando sua saída de casa por desespero. O filme começa com Pedro, o irmão mais velho, que encabeça o ramo da família que se senta à direita do pai, que saiu à imagem de seu progenitor, indo buscar André num quarto barato de pensão. É para seu irmão mais velho que André narra toda a história desse amor que nasceu condenado, contaminado pelo “tremor maligno” da epilepsia (aos gritos, desesperado, André revela a Pedro ser epilético).

Pedro consegue convencer André a retornar para casa. Este último, como o filho pródigo da parábola que o romance de Nassar recria, regressa. Todavia, ele é ciente de que seu retorno, antes de significar um recomeço, tal como ocorre na história evangélica; é a resolução da tragédia que sua ausência apenas postergou. No festim dado em comemoração ao retorno do “filho pródigo”, a loucura de Ana que emerge e a reação do pai ao tomar conhecimento acerca do incesto ocorrido constituem-se o desfecho trágico.

Assim como o romance, o filme trabalha bastante os contrastes gerados pelo conflito da paixão, do direito à libido, com a religião ancestral da família, personificada no pai e em seus sermões vazios. Sua longa duração, que contrasta com a narrativa curta e seca do romance, acaba por recriar-lhe, cinematograficamente, a intensidade narrativa (e, de fato, grande parte do filme é narrada). O texto é dito (trechos inteiros do livro) e encenado, numa redundância que finda por aumentar a expressividade do filme. A morosidade dos acontecimentos, que dilata o tempo ou a percepção do mesmo, é a raiz mesma da expressividade da obra de Luiz Fernando Carvalho. Para realçar os contrastes, no plano da interpretação, tem-se a alternância entre gritos de desespero e o “piedoso mutismo” das mulheres (Ana, por exemplo, não fala em nenhum momento do filme), passando pela austera e constante fala do pai. No plano das imagens, a alternância entre claros estourados da fazenda (“era boa a luz doméstica de nossa infância”) e cenários escuros onde assiste o filho exasperado.

O grande oxímoro que emerge, reside na fala de André no soberbo diálogo entre pai e filho, logo após o retorno do filho pródigo. Exortado pelo pai a pôr ordem em seu discurso, André responde-lhe com a síntese própria daquela história. “Toda ordem traz uma semente de desordem, a clareza, uma semente de obscuridade”. A ordem imposta pela família gerou a desordem na família. André e Ana vivem uma paixão incestuosa. Lula, o caçula da família, ambiciona seguir o exemplo de André e fugir de casa. O próprio patriarca, austero e imperturbável, será a mão algoz de desferirá golpes mortais sobre a própria prole, ao saber do ocorrido entre André e Ana. De Pedro e da Matriarca, pouco se sabe, muito se supõe. As três outras irmãs de André não são personagens das quais se pode supor nada, porém fica a certeza de que André conhecia suas mazelas, como todos os gritos abafados sob as roupas sujas. Nas regras inflexíveis, nos sermões vazios proferidos à mesa, bem como no desmedido carinho materno, residia o germe da dissolução daquela família.

Lavoura Arcaica termina por confundir nossa percepção de tempo. Ao fim do longo filme, tem-se a sensação de que algo mobiliza o espectador por alguns instantes, enquanto este sai da morosidade do tempo arcaico (rural, cujo labor se dá na lavoura) para a confusão do tempo contemporâneo, ao qual ele acaba sendo jogado enquanto sobem os créditos e enquanto tem-se a sensação de se ter assistido a uma obra-prima.

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